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[ cosa scrissero i tre professori ]
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Vincent - Ti sono molto grato per le due stampe che hai voluto regalarmi, ma tu avresti dovuto accettare quella piccola acquaforte, I tre mulini. Hai pagato tutto di tasca tua, non permettendomi di fare a metà come avrei voluto. Comunque la conservo per la tua collezione, poiché è veramente notevole, anche se, come riproduzione lascia un po’ a desiderare.[1]
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In questo paragrafo sono riportati brani tratti da "L’Origine dell’opera d’arte" di Martin Heidegger, da "L’oggetto personale come soggetto di natura morta" di Meyer Schapiro e da "Restituzioni" di Jacques Derrida.[2]
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 Martin Heidegger 1936- Tutti conoscono opere d’arte… Se guardiamo le opere nella loro realtà immediata e senza preconcetti, si fa chiaro che esse si trovano lì dinanzi nella loro semplice-presenza né più né meno delle cose. Il quadro pende dalla parete allo stesso modo di un fucile da caccia o di un cappello. Un quadro, ad esempio quello di Van Gogh che rappresenta un paio di scarpe da contadino, passa da una esposizione all’altra. Le opere sono spedite come il carbone della Ruhr e il legname della Selva Nera. Durante la guerra gli inni di Hölderlin erano impacchettati negli zaini accanto agli oggetti da pulizia. I quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini della casa editrice come le patate in cantina.[3] […] Ci potremo garantire di questo pericolo (“dal cadere in quei forzamenti che caratterizzano le interpretazioni abituali”) se incominceremo con la semplice descrizione di un mezzo qualsiasi, senza teorie filosofiche. Consideriamo, a titolo di esempio, un mezzo assai comune: un paio di scarpe da contadino. Per descriverle non occorre affatto averne un paio sotto gli occhi. Tutti sanno cosa sono. Ma poiché si tratta di una descrizione immediata, può essere utile facilitare la visione sensibile. A tal fine può bastare una rappresentazione figurativa. Scegliamo, ad esempio, un quadro di van Gogh, che ha ripetutamente dipinto questo mezzo. Che c’è in esso da vedere? Ognuno sa come son fatte le scarpe. Se non si tratta di calzature di legno o di corda, hanno la suola di cuoio e la tomaia unita alla suola con cuciture e chiodini. Questo mezzo serve da calzatura. Col variare dell’uso – lavoro nei campi o danza – variano la forma e la materia. […] Fin che noi ci limitiamo a rappresentarci un paio di scarpe in generale o osserviamo in un quadro le scarpe vuotamente presenti nel loro non-impiego, non saremo mai in grado di cogliere ciò che, in verità, è l’esser-mezzo del mezzo. Nel quadro di van Gogh non potremmo mai stabilire dove si trovino quelle scarpe. Nell’orificio oscuro dell’interno logoro c’è solo uno spazio indeterminato. Grumi di terra dei solchi o dei viottoli non vi sono appiccicati, denunciandone almeno l’impiego. Un paio di scarpe da contadino e null’altro. E tuttavia… Nell’orificio oscuro dell’interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesatore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e del turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Tra le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in sé stesso. Ma forse tutto ciò non lo vediamo che noi nel quadro. La contadina, invece, porta semplicemente le sue scarpe. Se almeno questo “semplice portare” fosse davvero semplice! [4] |
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[…] Ciò che abbiamo potuto stabilire è l’esser mezzo del mezzo. Ma come? Non mediante la descrizione e l’analisi di un paio di scarpe qui presenti. Non mediate l’osservazione dei procedimenti di fabbricazione delle scarpe, e neppure mediante l’osservazione di un qualche uso di calzature. Ma semplicemente ponendoci innanzi a un quadro di Van Gogh. E’ il quadro che ha parlato. Stando nella vicinanza dell’opera, ci siamo trovati improvvisamente in una dimensione diversa da quella in cui comunemente siamo. L’opera d’arte ci ha fatto conoscere che cosa le scarpe sono in verità. Sarebbe un errore esiziale quello di credere che la nostra descrizione, con procedimento soggettivo, abbia immaginato tutto ciò, attribuendolo poi a un oggetto. [5]
[…] Che significa ciò? Che cos’è in opera nell’opera? Il quadro di Van Gogh è l’aprimento di ciò che il mezzo, il paio di scarpe, è [ist] in verità. Questo ente si presenta nel non-nascondimento [Unverborgenheit] del suo essere. Il non-esser-nascosto dell’ente è ciò che i Greci chiamavano άλήεια . Noi diciamo: “verità”, e non riflettiamo sufficientemente su questa parola. Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento [Geschehen] della verità.[6] […] Ma crediamo veramente che nel quadro di Van Gogh si ritrae la semplice-presenza di un paio di scarpe e che esso è un’opera d’arte perché l’intento è riuscito? Pensiamo forse che il quadro assume una copia del reale e la presenta come un prodotto della produzione artistica? Per nulla.[7] […] In che rientra l’opera? In quanto tale essa rientra unicamente nel dominio che, in virtù sua, risulta dischiuso. Infatti l’esser opera dell’opera è presente [west] soltanto in questo dischiudimento. Abbiamo detto che nell’opera è in opera il farsi evento storico della verità. Il rinvio al dipinto di Van Gogh si proponeva di indicare questo evento. Sorge così il problema dell’essenza e della storicizzazione possibile della verità.[8] […] Nel quadro di Van Gogh si storicizza la verità. Ciò non significa che qualcosa di semplicemente presente venga esattamente riprodotto, ma che nel palesarsi dell’esser mezzo delle scarpe pervengono al non-esser-nascosto l’ente nel suo insieme, il Mondo e la Terra nel loro gioco reciproco. Nell’opera è quindi in opera la verità, e non soltanto qualcosa di vero. Il quadro che mostra le scarpe da contadino, la poesia che dice la fontana romana, non si limitano a far conoscere; anzi, a rigor di termini, non fanno conoscere nulla circa questi enti singoli, ma fanno sì che si storicizzi il non-esser-nascosto come tale, in relazione all’ente nel suo insieme. Quanto più semplicemente ed essenzialmente proprio solo le scarpe, quanto più schiettamente e puramente solo la fontana emergono nella loro essenza, e tanto più immediatamente e profondamente ogni ente diviene, assieme ad esse, più essente. E’ questo il modo in cui viene illuminato l’essere autonascondentesi. La luce così diffusa ordina il suo apparire nell’opera. L’apparire ordinato nell’opera è il bello. La bellezza è una delle maniere in cui è-presente [west] la verità.[9] |
[1] - Vincent a Theo, Nuenen 26 novembre 1878 (n. 148, 126). La stampa citata è una acquaforte del 1772 di B.A.Dunker e J.P. Le Bas tratta da un dipinto di Jan Brueghel dei Velluti (Amsterdam, Rijksprenten-kabinet).
[2] - L’Origine dell’opera d’arte di Martin Heidegger (in Sentieri interrotti, a cura di Pietro Chiodi, ed. Nuova Italia, Firenze 1968); L’oggetto personale come soggetto di natura morta di Meyer Schapiro (ora in Semiotiche della pittura, a cura di L. Corrain, ed. Meltemi, Roma 2005); Restituzioni di Jacques Derrida (in La verità in pittura, ed. Newton Compton, Roma ottobre 1981 (La vérité en peinture, I ediz. Flammarion 1978). [3] - Heidegger, Origine Ni68, cit., dal preambolo, p. 5. In italiano sono ormai disponibili almeno tre traduzioni dell’Origine dell’opera d’arte; oltre le due citate Origine NI68, di Chiodi, e Origine Bo06, di Cicero, ricordiamo quella a cura di I. De Gennaro e G. Zaccaria, in coll. con M. Amato, ed. Marinotti, Milano 2000. [4] - Ivi, p. 19. [5] - Ivi, p. 21. [6] - Ivi, p. 21. [7] - Ivi, p. 22. [8] - Ivi, p. 26. [9] - Ivi, p. 40-41. |
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 Meyer Schapiro 1968- Il professor Heidegger, in risposta alla mia domanda, ha gentilmente precisato che il dipinto al quale si riferiva era uno di quelli che aveva potuto ammirare ad Amsterdam all’esposizione del marzo 1930.[10] Sembrava chiaro che si trattasse del dipinto n. 255 del catalogo citato; alla stesa mostra era esposto un quadro che rappresentava tre paia di scarpe (n. 332); e pare che proprio la vista di una suola in bella mostra, abbia ispirato la riflessione del filosofo al riguardo. Tuttavia, Né l’aspetto di questi due dipinti, né quello di qualsiasi altro dei sei quadri menzionati sopra, consente di affermare che esista una tela di van Gogh, raffigurante delle scarpe, in grado di esprimere l’essere o l’essenza delle calzature da contadina, o il loro rapporto con la natura e il lavoro. Si tratta piuttosto di scarpe dell’artista, tipiche di un uomo che in quel periodo viveva in città, di un cittadino… Il malinteso non deriva solo dalla proiezione dell’iconografia personale, che si sostituisce all’osservazione attenta dell’opera… Nella descrizione immaginativa delle scarpe di van Gogh fatta da Heidegger non scorgo niente di diverso da ciò che avrebbe potuto suggerirgli l’osservazione di un reale paio di scarpe da contadino. Benché il filosofo attribuisca all’arte il potere di rappresentare, in un paio di scarpe, l’aspetto suggestivo del loro essere che si svela – “l’essenza universale delle cose”, “il Mondo e la Terra nel loro gioco reciproco” – questa nozione di un potere metafisico dell’arte resta puramente teorica. L’esempio che Heidegger convoca e interpreta con tanto vigore e convinzione non può essere solidamente sostenuto… L’errore di Heidegger potrebbe provenire semplicemente dalla scelta sbagliata dell’esempio? Supponiamo che il dipinto di van Gogh rappresenti veramente delle scarpe da contadino. Heidegger non avrebbe semplicemente messo in evidenza l’espressione di questa qualità, di questa sfera dell’essere che ha descritto con tanto pathos? Anche se così fosse, avrebbe comunque dimenticato di tenere in debito conto un importante aspetto del quadro: la presenza dell’artista nell’opera. La sua evocativa descrizione del soggetto ignora tutto quello che c’è di tipicamente personale e fisionomico in quelle scarpe, così care all’occhio dell’artista – così come ignora l’accordo intimo delle tonalità, delle forme e della resa della pennellata nella stessa opera d’arte…. |
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Le sue scarpe ce le mostra isolate, posate al suolo, che ci guardano, e talmente personalizzate, deformate dall’uso da potervi scorgere la veritiera immagine di calzature usurate fino all’ultimo stadio… Isolando le sue vecchie e usurate scarpe all’interno del quadro, le rivolge verso lo spettatore, e le rende parte di un autoritratto…. “Mettersi nelle scarpe di qualcun altro” significa condividere, nella vita, la difficile situazione di un altro. E quando un pittore sceglie come soggetto di un quadro il proprio paio di scarpe usurate, intende così esprimere la sua preoccupazione di fronte alla fatale sorte che subisce nella società. Sebbene il paesaggista che cammina fra i campi condivida in parte la vita all’aria aperta del contadino, le scarpe non rappresentano ai suoi occhi uno strumento d’uso, ma… “una parte di me stesso”. E’ questo il senso che rivela il soggetto del quadro di van Gogh.»[11]
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I tre quadri di van Goh con il motivo delle calzature esposti alla mostra di Amsterdam visitata da Heidegger nel 1930; da sinistra, l’opera F 63, la F 255 e la F 332. |
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 Jacques Derrida 1978- Uno dei due dice, nel 1935: questo paio di scarpe ci giunge dai campi, sono scarpe da contadino, o anche da contadina. – ma come può esser sicuro che si tratti proprio di un paio di scarpe. Che cos’è un paio? – Io non lo so ancora. In ogni caso Heidegger non ha nessun dubbio a questo proposito, è un paio-di-scarpe-da-contadino (ein Paar Beuernschuhe) …L’altro non è affatto d’accordo e afferma, dopo una lunga riflessione, trentatré anni dopo, mostrandoci il corpo del reato (ma senza più interrogarsi, senza porre una nuova interrogazione): no, qui c’è un errore e una immaginazione personale, se non un inganno voluto e una falsa testimonianza; questo paio viene dalla città. – Ma perché è tanto sicuro che si tratti proprio di un paio di scarpe? Che cos’è un paio, in questo caso particolare? O anche nel caso di un paio di guanti o di cose simili? – Io non lo so ancora. In ogni caso Schapiro non ha alcun dubbio al proposito e non mostra di averne. E, secondo lui, la cosa, il paio, vengono dalla città e appartengono al cittadino e anche ad un particolare “man of the town and city”, a colui che firma il quadro, a Vincent, che porta il nome di van Gogh, come porta le scarpe che sembrano così completarlo, lui o il suo nome di battesimo, nel momento in cui riprenderebbe così con un “ciò mi è dovuto”, questi oggetti convessi che ha levato dai suoi piedi… […] Diamo per scontato che il desiderio d’attribuzione sia un desiderio di appropriazione. Nel campo dell’arte come in qualsiasi altro campo. Il dire: questo (cioè questa pittura o queste scarpe) è dovuto a X, è come dire: “ciò mi appartiene”, attraverso il giro di frase “ciò appartiene a (un) me”. Non soltanto ciò appartiene a un tale o a una tale, al portatore o alla portatrice… ma ciò mi appartiene in proprio attraverso una brevissima deviazione: l’identificazione, tra molte altre possibili, di Heidegger con il mondo contadino e di Schapiro con quello cittadino, del primo con chi è radicalmente sedentario e del secondo con chi è emigrato e senza più radici. Dimostrazione da osservare bene, perché non c’è dubbio, in questo procedimento di restituzione si tratta ancora delle scarpe, cioè di intenzioni evidenti (sabots) e se ci è permesso risalire momentaneamente all’origine, si tratta dei piedi di due illustri professori occidentali, né più né meno. [12] |
[12] - Derrida, Restituzioni, in La verità in pittura, cit. p. 249.
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| SCARPE [dall’estetica alla podistica] |
parte prima H.D.S. MAROQUINERIES
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